En 2013, con motivo de las Segundas Jornadas de Arte, Fe y Cultura
celebradas en la ciudad de Almansa (Albacete), para conmemorar los 250 años de
vida de la Capilla de la Comunión de la Iglesia de la Asunción, se presentó el
cuadro del pintor almanseño Paulino Ruano: La Ultima Cena. El presente artículo
tiene como finalidad determinar el valor artístico del citado lienzo haciendo un estudio comparativo con otros cuadros de pintores célebres sobre el tema de la Cena Pascual.
LA
ÚLTIMA CENA: EL LIENZO DE PAULINO RUANO DE LA IGLESIA DE LA ASUNCIÓN EN ALMANSA
(ALBACETE)
LUIS
SEGURA GÓMEZ
RESUMEN:
En
2013, con motivo de las Segundas Jornadas de Arte, Fe y Cultura celebradas en
la ciudad de Almansa (Albacete), para conmemorar los 250 años de vida de la
Capilla de la Comunión de la Iglesia de la Asunción, se presentó el cuadro del
pintor almanseño Paulino Ruano: La Ultima Cena. El presente estudio tiene como
finalidad determinar el valor artístico del citado lienzo.
PALABRAS
CLAVE: Albacete.
Almansa. Iglesia de la Asunción. Paulino Ruano.
Última Cena.
TITLE: THE LAST
SUPPER: THE CANVAS OF PAULINO RUANO FROM CHURCH OF THE ASSUMPTION IN ALMANSA
(ALBACETE)
ABSTRACT: In 2013, during the Second Conference of Art, Faith and Culture held in
the city of Almansa (Albacete), to commemorate the 250 years of life in the
Communion Chapel Church of the Assumption, the painting by the artist presented
Paulino Ruano: The Last Supper. The present study aims to determine the
artistic value of that canvas.
KEYWORDS:
Albacete.
Almansa. Iglesia de la Asunción. Paulino Ruano.
The Last Supper.
1. FUNDAMENTO EVANGÉLICO Y SENTIDO DE LA ÚLTIMA
CENA
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| Catacumbas (Roma) |
Última
Cena, Comunión de los Apóstoles, o Santa Cena, son expresiones distintas del
mismo episodio histórico recogido en los cuatro Evangelios del Nuevo Testamento. Las tres expresiones describen la
escena de Cristo celebrando la pascua junto a sus doce apóstoles instaurando
por un lado la Eucaristía y anunciando por otro que uno de los doce lo va a
traicionar, dando así comienzo formalmente el relato de la Pasión. Tanto los
textos sinópticos (Mateo, Marcos y Lucas) como el Evangelio según San Juan,
transmiten el acontecimiento sin diferencias importantes. Pero este último, el
Evangelio llamado espiritual o teológico, relaciona las escenas de la última
cena con el lavatorio de los pies. Sin embargo, ambas acciones, a pesar de su íntima
ligazón, han tenido en el arte su particular representación iconográfica.
Para
ilustrar la escena que nos ocupa seguiremos el pasaje correspondiente de San Lucas
(capítulo 22, versículos del 7 al 23), aunque sea la suma de los fragmentos de
los cuatro evangelistas la que enriquece y confiere plenitud al episodio:
Llegó el día de los panes sin levadura,
cuando había que sacrificar el cordero pascual, y Jesús envió a Pedro y a Juan,
diciendo: «Id y preparad la cena de la pascua». Ellos le dijeron: «¿Dónde quieres
que la preparemos?» Él les dijo: «Al entrar en la ciudad, encontraréis un
hombre que lleva un cántaro de agua; seguidlo hasta la casa donde entre, y
diréis al dueño de la casa: El maestro manda decirte: ¿Dónde está la sala en la
que voy a comer con mis discípulos la cena de la pascua? Él os mostrará en el
piso de arriba una habitación grande y alfombrada; preparadla allí». Fueron y
encontraron todo como les había dicho, y prepararon la cena de la pascua.
A la hora determinada se puso a la mesa
con sus discípulos. Y les dijo: «He deseado vivamente comer esta pascua con
vosotros antes de mi pasión. Os digo que ya no la comeré hasta que se cumpla en
el reino de Dios». Tomó una copa, dio gracias y dijo: «Tomad y repartidla entre
vosotros, pues os digo que ya no beberé del fruto de la vid hasta que llegue el
reino de Dios».
Luego tomó pan, dio gracias, lo partió
y se lo dio, diciendo: «Esto es mi cuerpo, que es entregado por vosotros; haced
esto en recuerdo mío». Y de la misma manera el cáliz, después de la cena,
diciendo: «Este cáliz es la nueva alianza sellada con mi sangre, que es
derramada por vosotros. Pero ved que la mano del que me entrega está conmigo en
la mesa. Porque el hijo del hombre se va, según lo decretado; pero ¡ay del
hombre que lo entrega!»
Ellos comenzaron a preguntarse unos a
otros quién sería el que iba a cometer tal acción.
El hecho de la Última Cena, por tanto, tiene
en primer lugar un sentido teologal concreto (la Institución de la Eucaristía),
y en segundo lugar, una mención a la inminente entrega de Jesús por parte de
uno de sus más estrechos colaboradores (Judas Iscariote) a las autoridades
judías, que desencadena los acontecimientos y, tras la predicción del abandono
de sus discípulos, cierra la fundación de la nueva fiesta cristiana.
2. ORIGEN
Y PRECEDENTES DE LA ÚLTIMA CENA EN EL ARTE CRISTIANO
Debido a
la importancia de la Eucaristía en las primeras comunidades cristianas, centro
de su vida y de su culto, el motivo de la Última Cena será uno de los asuntos
principales a tratar por el arte cristiano.
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| Códice Rossanensis |
A pesar
del aniconismo presente en el arranque del cristianismo, y del lógico
escepticismo de los judíos recién convertidos en torno a la utilización de
imágenes para representar a la divinidad, puede decirse que fue en las paredes
de las catacumbas donde nació el primer arte cristiano. Las catacumbas eran «cementerios
subterráneos donde durante varios siglos los cristianos enterraron a sus
muertos y donde sólo excepcionalmente se celebró la Eucaristía. Empezaron a ser
abandonadas después del triunfo de la Iglesia en la era constantiniana»
(Plazaola, 2010, 28). Luego en los muros de esas construcciones subterráneas los
primeros cristianos empezaron a esbozar imágenes de contenido simbólico para
recordar sus misterios. La celebración de la Eucaristía se representaba principalmente
mediante dos elementos: panes y peces. Símbolos que evocaban el misterio
sacramental a partir del milagro de la multiplicación de los panes y los peces,
también relacionado con el milagro de las bodas de Caná, centrado más en el
elemento del vino.
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| Capitel de San Juan de la Peña |
Así pues,
el motivo de la Última Cena, por las razones ya comentadas, recibió un
tratamiento privilegiado desde los primeros momentos del arte cristiano. El
tema iría repitiéndose a lo largo de los siglos tanto en las artes mayores como
en las mal denominadas artes menores. En este sentido, puede verse por ejemplo el
motivo de la Santa Cena en un manuscrito iluminado del siglo VI (Codex
Rossanensis), en un mosaico de la basílica de San Apolinar el Nuevo de Rávena,
del mismo siglo, o en un capitel románico del siglo XII en el claustro del
monasterio de San Juan de la Peña, en España.
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| Jaime Sierra |
Dejando a
un lado las artes plásticas y musivarias, y centrándonos en la pintura, el Trecento italiano ofrece unas imágenes
del asunto de la Última Cena más cercanas a nuestra sensibilidad actual. Los
artistas más destacados de este período en hacer frente al motivo de la cena
pascual son Giotto, Pietro Lorenzetti, Taddeo Gaddi, Duccio y Jaime Serra. Poco
después, los pintores renacentistas descubrirán la perspectiva, y las mejores
obras al respecto serán en consecuencia las conseguidas por éstos. Hablamos de autores
como Fra Angélico, que todavía se mueve entre dos mundos, Jacopo y Francesco Bassano,
Andrea del Castagno, Ghirlandaio, Cosimo Roselli, Perugino, Hans Holbein, Andrea
del Sarto, Luca Signorelli, y sobre todo Leonardo da Vinci. De una órbita
cultural diferente, la flamenca por un lado, y la española por otro, nos llegan
dos obras maestras. La Última Cena de Dirk Bouts y la de Juan de Juanes.
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| Juan de Juanes |
La Última
Cena de Leonardo da Vinci es la versión más popular del episodio evangélico, la
que mayor interés despierta, y la que con más fuerza ha calado en el imaginario
colectivo de los hombres de siglos venideros. En consecuencia, aludir en
pintura a la Última Cena evoca en todo hombre medianamente culto la obra de
Leonardo, con su disposición particular de los Apóstoles flanqueando a Cristo.
De las
postrimerías del Renacimiento nos han llegado, entre otras, las últimas cenas
del Greco, manierista y todavía enmarcada en sus primeros años en Italia, Durero,
en el género del grabado, Lucas Cranach el Joven, Giovanni Battista Moroni,
Tintoretto, Tiziano y el Veronés.
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| Tintoretto |
Barrocas
son las obras del mismo motivo nacidas en el siglo XVII de los pinceles de
Valentin de Boulogne, el gran Rubens, Poussin, Francisco Ribalta y Philippe de
Champaigne. Y de los siglos XIX y XX caben destacar las creaciones de Pascal
Adolphe Dagnan-Bouveret y Salvador Dalí. Con todo, aunque este conjunto de
obras ofrece un recorrido panorámico por las distintas etapas pictóricas del
motivo bíblico que nos ocupa, no agota sin embargo la totalidad de artistas que
se han ocupado de la escena evangélica de la Última Cena.
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| Salvador Dalí |
3. RAZÓN
DE SER DE LA ÚLTIMA CENA DE PAULINO RUANO Y BREVES NOTAS SOBRE EL PINTOR
Con motivo de las segundas Jornadas de
Arte, Fe y Cultura, celebradas en 2013, y acogidas en la Iglesia de la Asunción
de Almansa (Albacete), se presentó la Última Cena de Paulino Ruano haciéndose a
su vez entrega del cuadro. Donado, por cierto, de forma totalmente altruista
por parte del autor. El objeto de semejante ciclo cultural, patrocinado por la
Diócesis de Albacete, se debía a la conmemoración de los 250 años de vida
artística de la Capilla de la Comunión de dicho templo. Hoy el lienzo se
encuentra sobre la puerta de acceso a la Sacristía.
En este
sentido, Ramón Calero, párroco de la iglesia de Santa María de la Asunción,
encargó el año anterior a la celebración de las Segundas Jornadas de Arte, Fe y
Cultura, una última cena al popular pintor almanseño para decorar los muros de
la citada parroquia, como guinda al pastel que supondría para la ciudad de
Almansa el importante evento.
Paulino
Ruano goza en la actualidad del reconocimiento de sus paisanos y de las
instituciones regionales y autonómicas. Su estilo realista destaca en sus
dibujos, en blanco y negro al principio, y abriéndose paso después a los demás
colores, que es propiamente en lo que consiste
la pintura.
Numerosos
son además los galardones recibidos desde el año 1986, cuando queda Finalista
del «Premio Penagos de Dibujo» de la Fundación Mapfre Vida de Madrid, siendo
quizá el más importante de todos el recibido en 1996, cuando le conceden el
«Premio de Artes Plásticas de Castilla La-Mancha», entre otros galardones
nacionales de temas monográficos (pintura venatoria). Así pues, su reconocida carrera
artística, y el hecho de ser natural de Almansa, fueron la excusa ideal para encargar
a sus pinceles la Última Cena Almanseña.
4. ESTUDIO
COMPARATIVO DE LA ÚLTIMA CENA DE LA IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE ALMANSA
(ALBACETE) Y VALOR ARTÍSTICO DE LA OBRA
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| Leonardo Da Vinci |
El pintor
almanseño Paulino Ruano apuesta en su Última Cena por una composición tradicional
de la escena evangélica. La famosa obra de Leonardo da Vinci del refectorio de
Santa María delle Grazie en Milán, con su gran acogida, primero, y su posterior
repercusión, después, determinó que la disposición de las figuras tal como las
ejecutó el artista italiano sea considerada desde entonces la forma clásica de
afrontar esa escena. Es decir, con los Apóstoles repartidos a lo largo de una
mesa rectangular y Cristo en el centro de todos ellos. Pero ni hay razones para
pensar que el episodio realmente se desarrolló así ni ha sido ésta la única
manera de mostrar por parte de los artistas la instauración de la Eucaristía.
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| Fra Angélico |
Ejemplos,
al margen de la pintura, son los mosaicos de San Marcos en Venecia y los de la
catedral de Monreale, en Palermo. En ambos Cristo está ubicado por el artista en
un extremo de la composición. También Durero escoge esta fórmula para su
grabado de la Galería Albertina de Viena. En la pintura prefiere esta
disposición, con Cristo desplazado a un costado, el gran Giotto. Pero no sólo
se trata de situar al Señor en un extremo hacia el que se dirigen las miradas
de los doce Apóstoles. También se han dado en la historia del arte cuadros con
composiciones menos clásicas pero igualmente geniales. Por ejemplo las de
Tintoretto o Francesco Bassano, y más recientemente, la original versión de
Rubens (1620, del Seattle Art Museum). O la de Fra Angélico, que sitúa a Cristo
de pie dando la comunión a los Apóstoles (1450), sito en el convento de San
Marcos de Florencia.
Por su
parte Ruano, como se puede apreciar en su cuadro, aprovecha en apariencia la
guía de Leonardo y organiza las figuras según el orden que utilizó éste,
situando a Jesús en el centro de la mesa y a los Apóstoles sentados a lo largo
de ella.
En primer
plano encontramos varios elementos relacionados con el lavatorio de los pies,
vinculado íntimamente con la fracción del pan de la cena pascual: la jarra con
un asa en el centro de la composición, con la que Jesús lavó los pies de sus
discípulos; y en el extremo inferior derecho, el barreño en el que vertió el
agua y la toalla con la que les enjugó los pies. Además, a las faldas del paño
de la mesa, aparecen dos gatitos echados en el suelo, subrayando la
familiaridad del acto que está celebrando ese grupo de hombres.
Sobre la
mesa los otros dos elementos necesarios de la escena. El pan, que rodea Cristo
con la mano izquierda, y el cáliz, a su derecha, reservado para la oblación del
vino. Y al fondo, dentro de una hornacina, el último elemento que vemos en la
escena, una talla de la Virgen, presidiendo el evento. La introducción de esta
figura en el fondo de la composición puede resultar chocante, por su evidente
anacronismo, a quien se acerque a esta pintura sin atender a su contexto. Por
ejemplo a partir de una reproducción gráfica del cuadro o una simple
fotografía. La inserción de la imagen de la Virgen por parte de Paulino Ruano
obedece al propio entorno para el que estaba pensado la exhibición del cuadro:
la parroquia de la Asunción. De ahí que la Virgen, coronada, haga referencia en
el lienzo al escenario al que la Última Cena estaba destinada.
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| Hans Holbein |
La reunión
de los doce Apóstoles y Jesús está enmarcada por tanto en la propia iglesia de
la Asunción de Almansa, como si el episodio evangélico se hubiera celebrado en
ese lugar. De esta manera, la narración de la pintura se desarrolla en un
templo, anunciado por la Asunción de la Virgen en forma de imagen, ubicada
dentro de una hornacina centrada entre dos vanos de medio punto descansados
sobre pilastras que se sitúan a los lados, y la presencia de cuatro vigorosas
columnas de fuste liso de las que no podemos saber su orden arquitectónico al
haber escondido el pintor el capitel de las mismas (aunque sabemos, por cómo
son las columnas del ábside de la Iglesia de la Asunción, que sus capiteles son
corintios, como revelan las grandes hojas de acanto con las que están decorados).
La Virgen, con las manos extendidas y en alto, se apoya sobre una nube
sostenida por ángeles, representando el acontecimiento de la Asunción. Así
pues, Ruano, en vez de optar por un fondo neutro para enmarcar el episodio
evangélico, ha escogido un escenario cerrado, familiar a la vez que sagrado,
relacionado con el lugar en el que iba a estar colgada la pintura, y en la que
hoy se encuentra. Concretamente sobre la puerta de acceso a la Sacristía.
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| Luca Signorelli |
Pero
examinemos ahora las cualidades técnicas del cuadro. Si nos fijamos, tanto la
presencia de los huecos en el muro del fondo, como la inserción de las cuatro
columnas, compensan la fuerza horizontal que ejerce en la pintura la alargada
mesa y la posición prácticamente lineal de Jesús y los Apóstoles. El equilibrio
conseguido por Ruano, con pocas líneas verticales más la curva del semicírculo en
hornacina y vanos, confiere a la pintura cierta gracia.
En
relación a la luz pueden observarse al menos dos focos. El principal, por ser
el más evidente, lo encontramos en la propia cabeza de Jesús. Como vemos, del
Mesías irradia una potente luz artificial que ilumina la escena, encendiendo
sin embargo de forma desigual los rostros y ropajes de los personajes. Del otro
foco de luz no hay forma de saber si es natural o no, porque aunque la escena evangélica
se produce al atardecer, o prácticamente de noche, no todos los artistas se han
ceñido rigurosamente a las palabras del Evangelio. Además, aquí no se muestra
ninguna ventana desde la que proceda la luz del exterior que nos indique la
situación horaria en la que se está desarrollando la narración del acontecimiento,
salvo que los vanos del ábside que hallamos al fondo no estén obstruidos y la
oscuridad que transmiten señale ni más ni menos que afuera ya es noche cerrada.
De cualquier modo, el segundo foco de luz, que procede del extremo inferior
derecho del cuadro, inunda la escena de una luz también artificial, envolviendo
la misma de una atmósfera irreal que no favorece la reproducción del episodio
sagrado. Aparte de que la luz tampoco incide por igual en los objetos y
personas que dan vida al relato.
 |
| Andrea del Sarto |
Los
colores escogidos por Paulino Ruano para su versión de la Última Cena son vivos,
incluso alegres. La paleta cromática del pintor almanseño, sin ser muy rica en
matices, ofrece un amplio abanico de tonalidades, reflejadas principalmente en
las túnicas y mantos de Cristo y los discípulos. En primer término, los dos
Apóstoles sentados a este lado de la mesa lucen colores cálidos, y los
restantes, en aquel costado según miramos el cuadro, mayor variedad de tonos,
pero con predominio de los colores fríos. El conjunto es armonioso, y sin embargo,
como luego veremos, no es una virtud atribuible al autor de la pintura.
A pesar de
todo, la sensación general es que a semejante viveza de colores la luz
artificial que desprende la escena causa una atmósfera imaginaria y desenfadada
que no casa bien con la ocasión solemne que conmemora.
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| Jacopo Bassano |
Contribuye
a remachar esta impresión el dibujo de Ruano, asociado obligatoriamente con el
estilo realista que se ha impuesto, y que se agradece. El dibujo de Ruano está
definido, bien resuelto, acreditándose una vez más su talento con la plumilla, pero
lejos del naturalismo que demandan este tipo de obras. La pintura comunica, de
hecho, una frescura y jovialidad impropia del momento, evocando los dibujos del
diestro pintor almanseño cierto aire a dibujos animados. Es más: los personajes,
entre los que el artista ha incluido varios rostros de conocidos suyos
inmortalizándolos como alguno de los apóstoles, carecen de fuerza expresiva, y
aunque cada uno tiene personalidad propia, ni están del todo bien integrados ni
transmiten con sus gestos la instantánea que Ruano ha decidido reproducir del
episodio evangélico de la primera pascua cristiana.
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| Rubens |
San Pedro,
por ejemplo, a pesar de estar al lado de su Maestro, no parece mirarle a él,
sino más lejos. El segundo Apóstol empezando por la derecha, con los dedos de
ambas manos entrelazados, es mostrado sonriente pese al gravedad del momento,
también como si estuviera fuera del grupo. Defecto importante atribuible, con
toda seguridad, al interés del pintor por idealizar los personajes de la Última
Cena. Menor importancia habría que darle quizá a las manos de los Apóstoles, y
del mismo Cristo, excesivamente pequeñas. Este defecto, que si en el caso de
las mujeres retratadas en los cuadros está mal visto que muestren manos
demasiado grandes (salvo que quiera el artista decir algo más con la situación
de las manos de sus mujeres, como en el caso de las Magdalenas penitentes del
Greco), en los varones chirría lo contrario: que sean pequeñas. Este menoscabo,
de nuevo, es endosable con seguridad a la idealización a la que somete Ruano a
sus figuras.
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| Leonardo Da Vinci |
El asunto
de la carencia de expresividad en los personajes y en la escena en su conjunto,
a pesar de la idealización mencionada de las siluetas, merece una explicación
que justifique la impresión causada. La Última Cena de Leonardo da Vinci es
reconocida en la historia del arte como una obra maestra por muchos motivos: el
estudio de la perspectiva, la inserción mágica en el escenario para el que fue
requerida… y sobre todo por la tremenda fuerza expresiva que derrocha el
conjunto narrativo, al congelar el genio italiano la escena en el momento más
dramático del episodio evangélico. Justo el instante en el que Jesús anuncia a
los suyos que uno de ellos está a punto de entregarle, produciéndose entonces
una reacción en cadena de los Apóstoles, escandalizados por lo que han oído y preguntándose
unos a otros a quién puede referirse el Nazareno: «Al atardecer, se puso a la
mesa con los doce. Y, mientras comían, les dijo: «“Os aseguro que uno de
vosotros me entregará”. Muy entristecidos, comenzaron a decirle uno por uno:
“¿Soy yo, Señor?”» (Mateo, 26, 20-22). En este conmovedor instante Leonardo
plasmó su gran obra, pudiendo así realizar un estudio magnífico de la
personalidad y el temperamento de los Apóstoles, transmitiendo a partir de cada
uno de ellos emociones diferentes: ira, sorpresa, culpabilidad, incredulidad,
estupor, etc. Las diferentes respuestas de unos y otros ante semejante anuncio,
ofrecía una imagen incomparable para transmitir en la pintura urgencia y
expresividad.
Ahora
bien, nada de esto se observa en la interpretación de Ruano, que ha escogido como
Leonardo precisamente ese instante, no el de la consagración del pan, sino el del
anuncio de la traición de uno de los doce, como atestiguan de modo inequívoco
los Apóstoles, y sobre todo San Pedro, llevándose su mano al pecho e
interrogando a Cristo si es él a quien éste se refiere.
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| Philippe de Champaigne |
Pero a
pesar de todo, no es a la Última Cena del maestro del pueblo de Vinci a la que
la versión de Ruano más debe. Como dijimos más arriba, un espectador no formado
verá en esta pintura una influencia innegable del fresco de Leonardo, que
cambió la forma tradicional de representar el motivo pascual como si de un
friso se tratara, con Cristo en el centro y seis Apóstoles a cada lado, pero
formando dos grupos de tres discípulos por lado —con los interesantes espacios generados–,
arraigando finalmente en la memoria colectiva de las sucesivas eras. Y sin
embargo otros artistas posteriores exploraron con su estilo propio el mismo
episodio, profundizando según sus intereses la famosa imagen de la Comunión de
los Apóstoles. Entre ellos Philippe de Champaigne (1602-1674), cuya Última Cena,
albergada en el Museo del Louvre de París, ha servido al pintor almanseño, más
que de inspiración para la suya, de auténtico modelo a seguir.
Pues bien,
donde Ruano ha seguido fielmente la guía de la versión de Champaigne (1652),
los efectos se mantienen, pero cuando decide saltarse el modelo y andar por
libre, los resultados se diluyen. Se puede ver esto que decimos en el Apóstol
de la derecha que está en primer plano. Mientras en la Cena de Champaigne este
discípulo da la espalda al espectador girándose hacia sus compañeros más próximos,
en la de Ruano está de lado mirando hacia Jesús. Este detalle en el maestro
francés (aunque belga de nacimiento) no es arbitrario. Su intención al girar al
Apóstol citado tiene un doble propósito. Uno, integrarlo junto a los otros dos
Apóstoles que están en el extremo de la derecha para lograr uno de los dos
grupos compositivos que discuten sobre las palabras de su Maestro. Y dos, al
mostrarnos la nuca de este Apóstol, Champaigne desea que gane protagonismo precisamente
el otro discípulo que está en primer plano, en el lado izquierdo: Judas
Iscariote. Entonces se comprende todo. Cuando se identifica el único personaje
representado en primer término al que nos permiten ver la cara (detalle de la
bolsa con el dinero), se entiende el recurso que ha empleado Champaigne para
enfatizar su importancia sin herir el equilibrio, y sin eclipsar al propio
Jesús, en torno al que las figuras se despliegan en forma de abanico
focalizando en todo momento su figura.
|
| Philippe de Champaigne |
Es verdad
que hay diferencias entre una obra y otra. De lo contrario hablaríamos de un
calco y por tanto de una impostura intelectual. Por ejemplo el fondo. En una es
neutro, en la otra la escena se enmarca dentro de un templo. O el punto de
vista, más bajo en la versión de Champaigne, y que Ruano quizá haya decidido
elevar para evitar así reproducir los pies de los hombres que se sientan a la
mesa. También los cálices son distintos. O la escala de los personajes, siendo
los cuadros de dimensiones similares.
Y la renuncia de Ruano a mostrar desnudo el brazo del Apóstol vuelto en primer
término, como aparece en la obra francesa, tal vez para soslayar la dificultad
del estudio anatómico, o simplemente por el carácter idealizado que denota su
Última Cena.
Dicho
esto, las similitudes entre una y otra saltan a la vista. Así, desde la
imitación prácticamente total de la disposición de los Apóstoles, a Cristo
bendiciendo en actitud solemne, otros tantos motivos se repiten aquí de la
Última Cena de Philippe de Champaigne: el paño que cubre la mesa, las baldosas
del suelo, o la mayoría de colores reproducidos con exactitud en las túnicas y
mantos de los personajes. Con la obra del maestro barroco enfrente, la Última
Cena de Leonardo queda muy lejos de la versión de Paulino Ruano. Pero a la
misma vez, resulta patente, y también excesivo, el gran parecido entre la Sagrada
Cena del pintor almanseño y la Última Cena del maestro del barroco francés Philippe
de Champaigne.
5. CONCLUSIÓN
Hecho el estudio artístico de la Última
Cena de Paulino Ruano, alojada en la parroquia de la Asunción de Almansa
(Albacete), y repasados los precedentes más importantes en el campo de la
pintura del episodio evangélico estudiado en estas páginas, quizá el juicio de
valor más severo que pueda hacérsele a esta pintura, más allá de que el cuadro
esté o no a la altura de la dignidad del acontecimiento tratado, más allá de si
su autor ha sido capaz o no de dotar de solemnidad y verismo la cena pascual,
sea que la obra, a pesar de sus virtudes, de su correcta ejecución, de apostar
por un estilo tradicional y realista en estos tiempos de deshumanización y
empobrecimiento del arte, carece de lo más importante en los grandes pintores: personalidad
y estilo propio.
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